Єврейський театр у Києві

У Києві, великому багатонаціональному та поліконфесійному місті, де протягом сторіч формувалася єврейська громада, склалися непрості умови для існування національного театру на їдиш. Слід зауважити, що, хоча Київ містився на території межі осілості, юридично він був виключений із неї, тож у самому місті замешкувати особам іудейського віросповідання дозволялося дуже регламентовано. Однак, уже наприкінці ХІХ – початку XX ст. здійснюються перші успішні спроби кращих їдишських театральних колективів, всупереч забороні, грати у великих містах України, зокрема в Одесі та Києві, й відтоді єврейський театр стає невід’ємною частиною міської культури.
В Києві початку ХХ ст. серед майже 497 тис. жителів налічувалося близько 379 тис. православних, 41 тис. католиків, 12 тис. протестантів і 58 тис. іудеїв. Тобто, єврейське населення Києва складало близько 11 відсотків (за даними на 1911 рік). Як не дивно, але до кінця ХІХ ст. серед київських купців I гільдії переважали євреї: якщо в 1883 році кожен двадцять дев’ятий купець був з євреїв, то через одинадцять років – майже кожен третій. Багатство значної частини іудеїв дозволяло їм почуватися в місті досить комфортно, хоча водночас викликало традиційну заздрість. Київ був надзвичайно привабливим для єврейських антрепренерів, котрі зазвичай задовольнялися гастролями своїх мандрівних труп у невеликих містечках. Загалом, для Києва, для якого класик єврейської літератури Шолом-Алейхем винайшов аутентичний топонім «Єгупець», були характерні загальні тенденції та процеси, притаманні розвитку єврейського театру в усій межі осілості.
Лютнева революція 1917 р. ліквідувала ганебну межу осілості, що довгі роки гальмувала розвиток єврейської національної культури у Російській імперії. З’явилися сприятливі умови для виникнення та функціонування різноманітних громадських організацій: товариств, спілок тощо.

Того ж 1917 р. до Києва, доти закритого для більшості іудейського населення, приїздить велика кількість євреїв, переважно – інтелігенції. Уже на початку XX ст. місто стало одним з осередків літератури на їдиші, а після Лютневої революції перетворилося на важливий центр різнопланової культурної діяльності цією мовою. Центральна Рада не тільки впровадила міністерства у справах національних меншин (польське, російське та єврейське), а й прийняла закон про «національно-персональну автономію», який закріпив право на самостійну організацію національного життя. Київ приваблював до себе найактивніших діячів єврейської культури, тому саме тут згуртувалися значні сили творчої інтелігенції. Дуже скоро ці сили яскраво проявили себе в енергійній та продуктивній діяльності, спрямованій на розвиток потужної культури мовою їдиш, розгорнувши її у різних сферах, передусім – у просвіті, друкарстві та театрі.

Слід зазначити, що наприкінці 1910-х – початку 1920-х рр. стан єврейського театру не відповідав високим завданням та вимогам, висунутим діячами культури національному театральному мистецтву. 1918 р. у Києві грало декілька єврейських театральних колективів. У Новому театрі (Хрещатик, 36) виступала опереткова трупа під керівництвом А. М. Вольфсона. У літньому театрі Олександрівського парку працювала драматична трупа Якова Ліберта. Обидва колективи «осіли» в Києві ще з осені 1917 р.
Наприкінці травня 1918 р. до Києва приїздить трупа Боеза Юнгвіца з неперевершеною Кларою Юнг. Імениті гастролери орендували для виступів театр «Соловцов». Одним із правил, встановлених професійною Спілкою єврейських артистів і хористів, була заборона на приїзд до будь-якого міста, навіть такого великого, як Київ, третьої театральної трупи – щоб не створювати дефіциту глядача та проблем із відвідуванням та зборами. Всупереч забороні тогочасний власник колишнього театру Соловцова Ісаак Езрович Дуван-Торцов укладає угоду з Юнгвіцем на гастролі у своєму приміщенні єврейської трупи з прем’єркою Кларою Юнг.

Клара Юнг

Клара Юнг (справжнє ім’я – Хая-Рися Шпіколіцер, 1876 — 1952 рр.) походила зі Злочева, з родини маскіла – діяча єврейського просвітництва. Перші кроки на сцені вона зробила ще в юності, у маленьких мандрівних єврейських трупах. Після смерті батька Клара від’їжджає до Америки, де вчиться акторському мистецтву, а також танцям і співу. Згодом виступає у різних єврейських трупах в амплуа інженю-комік та в якості опереткової актриси. Незабаром Клара знайомиться зі своїм майбутнім чоловіком – режисером Боезом Юнгвіцем, який розпізнав у ній видатний талант. Юнгвіц почав формувати для дружини-актриси ексклюзивний репертуар, де вона б грала травестійні, комедійні, опереткові ролі. З цим репертуаром подружжя Юнг (Юнгвіц) 1912 р. приїздить до Варшави, де Клара одразу стає улюбленицею місцевої публіки. За рік Юнгвіц створює власний театр, де талант Клари розквітає на повну силу. Театр Клари Юнг об’їздив усю Україну, Росію, Польщу, виїздив на тривалі гастролі Америкою. Виключно обдарована, з колосальним темпераментом, стильна й тонка актриса, незважаючи на відсутність серйозної фахової освіти, досягнувши у своєму амплуа вершин майстерності, Клара Юнг швидко набула світової популярності.

Аби конкурувати з уславленою гастролеркою трупи А. Вольфсона і Я. Ліберта тимчасово об’єдналися в одну велику й потужну опереткову трупу. Проте подальший перебіг подій показав, що місцеві колективи даремно хвилювалися – вистави Боеза Юнгвіца розчарували як київських глядачів, так і рецензентів.

В 1919 р. до Києва приїздить частина трупи харківського театру «Унзер Вінкл» («Наш куточок»), яка, об’єднавшись із київськими артистами різних єврейських труп, 1919 р. утворила театр під тією ж назвою. До складу трупи увійшли Григорій Вайсман, Розалія Медвєдєва, Й. Красташевський, Роза Брін, Лев Браун, Менахем Рубін, Г. Епштейн, І.Файль, артист та драматург Лейб Баумволь, диригент С. Емерман та ін.
«Комісаром був призначений Брегман, адміністратором Нохум Лойтер, – згадував І. Файль. – До нашого театру вступили також Е.-Р. Камінська, її дочка Іда Камінська і актор Турков. Театр мав назву “Перший державний єврейський театр Унзер Вінкл”. Зорганізувавшись, розпочали творчу мистецьку роботу. Ставили п’єси: Гіршбейна, Переця, Зудермана та “Мірру Ефрос” Гордіна. Але протрималися ми недовго – усього шість місяців. У вересні Червона Армія відступила, прийшли денікінці. Камінська з деякими акторами встигла від’їхати, а більшість застрягли у Києві».
До переліку ролей Естер-Рохл Камінської київського періоду варто додати ще такі блискучі акторські роботи, як Естерка «Ди шхіте» («Бійня») та Есфір «За океаном», обидві п’єси Якова Гордіна, а також заголовну роль у виставі «Тереза Ракен» за Емілем Золя. Недовге перебування видатної єврейської актриси в Києві вплинуло на загальний виконавський рівень київських театрів, а її блискуча гра була взірцем для молодих акторів національного театру (Естер-Рохл Камінську поважно та образно називали «матір’ю всіх єврейських акторів»). Молода київська актриса Лія Бугова згадувала, що коли вона вступила до трупи театру «Їдише Фольксбіне» («Єврейська народна сцена»), художній керівник театру Яків Ліберт прагнув прищепити театральній молоді реалістичний стиль гри знаменитої «єврейської Дузе» – Камінської. Театр «Їдише фольксбіне», очолюваний акторами й режисерами Яковом Лібертом та Іцхаком Ракитіним, – ще один театральний колектив, організований у Києві в буремні роки громадянської війни. Театр працював на Подолі, у його репертуарі – традиційна національна драматургія: п’єси Якова Гордіна, Шолом-Алейхема, Шолома Аша, а також популярні тоді п’єси Леоніда Андрєєва «Дні нашого життя», «Думка» та ін.

Єврейський театр «Кунст Вінкл» («Куточок мистецтв»)

Ще 1919 р. видатний єврейський актор і режисер Рудольф Заславський заснував у Полтаві театр «Кунст Вінкл» («Куточок мистецтв»). Новостворений театр гастролював Україною, доки 1922 року не осів у Києві, ставши першим стаціонарним єврейським театром.
У Києві «Кунст Вінкл» розміщався за адресою вул. Миколаївська, 4 (вулиця відома збереженою у недоторканості архітектурою початку ХХ ст. аж до Другої світової війни). Київський Монмартр небезпідставно вважався центром життя місцевої богеми. Цьому сприяла значна концентрація театральних будівель на Миколаївський та прилеглих вулицях: колишній театр Соловцов, один з найбільших європейських цирків «Гіппо Палас», літературні клуби і кафе в готелі «Континенталь» та в будинку Гінзбурга. Саме тут, у вирі мистецького життя Києва, опинився єврейський театр і доволі скоро став його частиною.
Театр, який працював на засадах старої жанровопобутової школи, носив ім’я засновника єврейського театру Аврама Гольдфадена. Його репертуар загалом був спрямований на єврейську класичну драматургію, на продовження національних традицій. Форма існування театру також була цілком традиційною – так званий колектив «на марках» (тобто на відсотках). У «Кунст Вінклі» склалася сильна акторська трупа, але художнього керівника після від’їзду Р. Заславського не було. Фінансове і творче управління театром вів здібний адміністратор Анатолій (Тев’є) Люксембург, про якого в Києві говорили, що він завжди вміє заповнити глядацьку залу публікою.
З театром співробітничали відомі режисери Аксель Лундін, Семдор (Семен Дорошенко, Шимен Гольдштейн), Григорій Воловик, подружжя режисерів Олексій Смирнов та Олександра Смирнова-Іскандер, Володимир Вільнер та інші. Провідними акторами трупи були Лазар Калманович, Софія Ейдельман, Лазар Абелиов, Дмитро Жаботинський, Вольф Шайкевич, Емануїл Динор. Кращою актрисою театру по праву вважали Лію Бугову, яка перешла з трупи Ліберта і Ракітіна.

На початку 1920-х рр. режисер Аксель Лундін здійснив на сцені «Кунст Вінкла» декілька постановок, проте програми і рецензії, що збереглися, дозволяють достеменно говорити принаймні про одну – виставу «Дер Дибук» 1922-го р. за всесвітньо відомою п’єсою Семена Ан-ського. Автор розповідає містичну історію про двох молодих закоханих, яким судилося поєднатися тільки після смерті.
Дуже помічною для реконструкції однієї з кращих вистав єврейського театру у тогочасному Києві є рецензія відомого київського театрознавця Хаїма Токаря. «Загалом цю постановку слід визнати значним досягненням талановитого режисера Лундіна. Заслуга його саме в тому, що він, наскільки можливо, вигнав містицизм. Він не ідеалізує середовище святенників. У його трактовці герой п’єси молодий єшиботник Хонон – людина, яку охопив сумнів стосовно того, що він досі вважав божеством і чому він поклонявся. Типи старого світу – служка у синагозі та «святе чадо», яке дивиться на своє священне звання як на джерело доходу, окреслені режисером найбільш виразно. Тут, звісно, немає того екстазу, за яким тужать шовіністичні душі з театру націоналістичного мистецтва «Габіма» в Москві. Але в тому й полягає відмінність постановки Лундіна від московської. Цей режисерський задум відбився у декораціях, чудово написаних художником Зарицьким. Перший акт – похилена стара синагога, символ загнивання “старих життєвих підвалин” – художником виконаний блискуче». Якщо не зосереджуватися на актуальному на той час викривальному пафосі та прагненні руйнації «старого світу, що віджив своє», за текстом рецензії можна відтворити образ спектаклю.
Рецензент аналізує виконавський ансамбль в цілому та окремі акторські роботи. «Як же впоралася трупа зі своїм завданням? Ансамбль та зіграність – найповніші, а деякі виконавці – неперевершені. Проте насамперед необхідно знати, що в особі цієї трупи ми маємо справу з групою акторів старої школи, чи, правильніше, без жодної школи, яка відсутня була для єврейських акторів до революції. Тим паче виконана робота цієї трупи заслуговує на всіляке схвалення. До того ж, ця вистава довела, що в трупі є справжнє талановите ядро (Шейнберг, Калманович, Гутгерц та Фрідман), якому тільки бракувало хорошого режисера. Лундін – вартісна знахідка для цього театру, що доведено цим спектаклем. Трупа під його керівництвом ніби переродилася. Ось, наприклад, артистка Фрідман. Це дикий, неприборканий талант. Вона завжди, а особливо у побутових п’єсах, тільки інтуїтивно відчуває свою роль. Але керівництво Лундіна у найсприятливіший спосіб вплинуло на гру артистки в ролі Лії. Перший акт артистка проводить блідо. Проте другий акт, коли біс (дибук) оволодіває нею, та заключна сцена у третьому акті, а особливо відхід та злиття душ молодих (Хонона та Лії) проведені артисткою зі справжнім талантом». Принагідно варто зауважити, що з приходом до «Кунст Вінкла» з «Їдише Фольксбіне» молодої обдарованої Лії Бугової, яку скоро почали позиціонувати як прем’єрку трупи, вона також стала виконувати головну роль у згаданій виставі.
«Осібно, помітно підносячись над усіма виконавцями, стоїть артист Шейнберг. Його Хонон – це глибоко хвилюючий образ юнака, в якому єшив не зміг заглушити жагу до життя, який мучиться над пізнанням сенсу буття, котрий відчуває всю сухість талмудичної казуїстики. У його виконанні розчарування в навколишніх обставинах наростає поступово. Хонон у фіналі виростає у вражаючий образ людини, що втратила все. На нашу думку, цією роллю Шейнберг виборов право на звання справжнього артиста.
Калманович у ролі батька Лії – Сендера дає образний тип забобонного й брутального багатія. Але артисту варто було б дещо пом’якшити свій голос, особливо у третьому акті, на суді, де технічно роль у нього опрацьована вельми добре.
Мандрівник Гутгерца – фатум, який перебуває на межі двох світів. У виконанні артиста є певна невиробленість ролі. Його гра під Мефістофеля є недостатньо переконливою. Якби не подібна трактовка ролі, гра артиста, безперечно, багато в чому б виграла».
Насамкінець рецензент Токар знову повертається до переваг режисури Лундіна і зауважує: «Необхідно ще зупинитися на масових групових сценах. Це чудові місця вистави. Масова сцена наприкінці першого акту – це ніби вирізьблена з мармуру група людей, що застигли від жаху.
Сприяв успіхові вистави композитор Шейнін, чия музична ілюстрація, а особливо “Піснь пісней” є чудовим музичним твором».
З рецензії, не позбавленої конструктивної критики, вистава «Дер Дибук» театру «Кунст Вінкл» постає цікавою і вартісною, спроможною привабити вимогливого глядача – саме на нього на початку своєї роботи у Києві орієнтується творчий колектив. До репертуару театру в 1922–1925 рр. також входять інші постановки кращих зразків національної класики: «Стемпеню» за Шолом-Алейхемом, «Ді гріне фельдер» («Зелені поля») за П. Гіршбейном (обидві – реж. Я. Лур’є), «За океаном» Я. Гордіна (реж. Н. Шейнберг) та ін. Для бенефісу Лії Бугової підготували та з успіхом грали виставу «Ді вілде принцесн» за Ф. Грільпарцером (реж. Л. Калманович), у якій бенефіціантка виконувала трагічну роль Медеї. За відомим твором російського письменника Леоніда Андреєва «Розповідь про сімох повішених» була поставлена складна психологічна вистава «Ді зибен гехангене».
Театр намагався говорити з глядачем актуальною мовою сучасного мистецтва. Молоді режисери, учні Всеволода Мейєрхольда Олексій Смирнов та Олександра Смірнова-Іскандер, поставили на сцені «Кунст Вінкла» кілька вистав у популярному тоді жанрі музично-ексцентричного ревю, приміром «10 тег ін трест» («Десять днів у тресті») Литвинова та Авіна; «Койменкерер» («Сажотрус») І. Фефера і Н. Фіделя. Співавтором режисерів виступив Марк Епштейн, художник Культур-Ліги, створивши сценічне оформлення до вистав.

На жаль, в середині 1920-х рр. ситуація в театрі «Кунст Вінкл» змінилася на гірше. Це торкнулося, в першу чергу, репертуарної політики та стану режисури у колективі. Фінансова залежність від зборів часто змушувала Люксембурга потурати смакам публіки, раз-у-раз давати «касові» вистави, що негативно позначалося на репутації театру.
Для зміцнення становища театру та для підвищення касових зборів Тев’є Люксембург запросив на гастролі до «Кунст Вінкла» його засновника, легендарного єврейського актора Рудольфа (Ровн-Лейба) Заславського. Він привіз до Києва свою, до речі першу, інсценівку «Тев’є-молочника» Шолом-Алейхема, де блискуче виконував заголовну роль. Після двадцяти вистав у «Кунст Вінклі» Ліберт і Ракітін запросили Заславського до свого театру «Їдіше Фольксбіне» на Подолі ще на тринадцять показів. Аншлаги були на Миколаївській, аншлаги були на Подолі – весь Київ аплодував геніальному єврейському актору…
«Його драматургічний переклад роману різко відрізняється від пізнішої інсценівки, яку зробили Добрушин і Ойслендер. В них Тев’є багато резонерствує про соціальну несправедливість та гостро переживає відхід дочки Годл в революцію. У Заславського ж Тев’е більш земний, домашній, і найтяжчим випробуванням для нього є вчинок Хави, що зрадила віру батьків. Скільки років пройшло, а я й досі пам’ятаю кожний епізод вистави, а особливо – його мажорний початок. Але, мабуть, найсильніше враження у спектаклі справляв діалог Тев’є зі священником про долю дочки Хави та про сенс розділення людей на євреїв та неєвреїв», – через багато років згадував про виставу знаний єврейський актор Абрам (Аркадій) Нугер.
Приблизно за півтора роки, 1927-го, Рудольф Заславський емігрував до Америки. Грав у США, в Аргентині, проте звичного успіху вже не мав. Помер у злиднях, похований у Буенос-Айресі в костюмі Тев’є-молочника…
Наприкінці 1920-х рр. творчий колектив «Кунст Вінкла» все частіше підпадав під їдку критику за «невитриманість репертуару», «відрив від громадськості», «низьку якість вистав» та інші подібні, реальні та приписані, недоліки. Тим значимішою видається подія, що відбулася в театрі у квітні 1927-го р. – провідному актору трупи Лазарю Калмановичу було присвоєно звання заслуженого артиста УРСР на відзначення 25-річчя його сценічної діяльності. Калманович, неперевершений актор характерних та комедійних ролей, в єврейському театрі служив ще з 1901 р., а до трупи «Кунст Вінкла» вступив 1920 р. Київський глядач добре знав і любив цього артиста, його м’який гумор, оптимістичний талант. Присвоєння йому звання було сприйняте не тільки як визнання особистих творчих заслуг, а як здобуток усього колективу.
Між тим 1928 р. театр реорганізовано у пересувний. Колектив, створений як мандрівний, наприкінці свого існування знову пускається в дорогу. Тепер він має назву «Перший єврейський переїзний показовий театр, колишній “Кунст Вінкл”». У такому статусі театр проіснував до 1931 р., але свідоцтв його діяльності у цей період майже не збереглося.

Київський «ГОСЕТ»

Після припинення роботи «Кунст Вінкла» як стаціонарного театру в Києві склалася важка ситуація з показом вистав на їдиші. У той час, коли в Харкові, тодішній столиці України, вже три роки працює І Всеукраїнський державний єврейський театр, київський глядач змушений вдовольнятися випадковими і нечастими гастролями. Втім, майже щорічно до Києва з гастролями приїздив Московський «ГОСЕКТ» – Державний єврейський камерний театр (з 1925 р. – «ГОСЕТ»), та проблеми відсутності у Києві національного театру мовою їдиш такі приїзди вирішити не могли. Отож, восени 1928 року, задовольняючи потребу місцевого єврейського населення у театрі національною мовою, у Києві було відкрито другий в Україні державний єврейський театр – Київський «ГОСЕТ». Основу трупи новоствореного театру склали кращі акторські сили «Кунст Вінкла», а також окремі актори, які перейшли з Харківського «ГОСЕТу» та інших театральних колективів. У складі трупи працювали такі талановиті актори, як-от Лазар Калманович, Данило Дніпров, Дмитро Жаботинський, Волф Шайкевич, Іва Він та інші.
Організатор і художній керівник Київського «ГОСЕТу» Захарій Він так визначив цілі й завдання новоствореного театру:
1. Ознайомлення широких глядацьких мас з кращими творами радянських письменників єврейської та інших національностей;
2. Ознайомлення з кращими зразками класичної оригінальної та світової драматургії;
3. Створення культурного, художньо-сполученого, єдиного за формою, технікою театрального колективу;
4. Організація широкої громадськості навколо театру;
5. Проведення театрально-просвітницької роботи серед широких прошарків єврейського глядача;
6. Об’єднання навколо театру кращих єврейських культурно-просвітницьких сил.
Таким чином перед Київським «ГОСЕТом» одразу було поставлене завдання – стати їдишським культурним центром для населення міста.
Свій перший сезон театр розпочав виставою «Дер ойцер» («Скарб») за Шолом-Алейхемом (реж. З. Він). Критика позитивно оцінила першу спробу театру, визначивши жанр вистави як «історичний гротеск», крім того, відзначила належний художній рівень усього акторського ансамблю.
Наступні роботи театру критика прийняла менш схвально – приміром, вистава першого сезону «Луфтшлессер» («Повітряні замки») за п’єсою Натана Фіделя (реж. Володимир Вільнер, худ. Марк Епштейн), музична комедія з життя непманів. Дорікаючи театру дрібнобуржуазністю, критика все ж відзначила талановитих виконавців Лазаря Калмановича і Шеву Ейлішеву, віртуозно працюючих у будь-яких виставах і здатних прикрасити будь-який колектив.
Завершив сезон Київський «ГОСЕТ» виставою «Ді ерште швалб» («Перша ластівка», реж. Захарій Він, худ. Матвій Драк). Цього разу театр звернувся до виробничої теми – у виставі піднімалися питання переходу єврейських робітників від кустарної до фабрично-заводської промисловості, боротьби з приватно-капіталістичними тенденціями у національному пролетарському середовищі. Проте, актуальність теми не змогла перекрити драматургічні вади п’єси, як от схематичність характерів, непереконлива мова персонажів, тощо.
Наприкінці першого театрального сезону, у квітні 1929 р., відбулася конференція глядачів єврейського театру. Серед позитивних моментів відзначено ріст рівня постановок та акторської майстерності, серед негативних – вплив драматургічної кризи на стан єврейського театру. Але найголовнішим підсумком сезону стало те, що Київський «ГОСЕТ» сформувався як творчий колектив, у нього з’явився свій глядач: після закінчення конференції було створене товариство друзів єврейського театру.
З метою подолання драматургічної кризи свій другий сезон театр починає постановками сучасної єврейської драматургії: «Шлек» («Чорти») Іцика Фефера та Езре Фінінберга (реж. З. Він, худ. В. Шкляїв) та «Ди лецте» («Останні») Л. Резника (реж. З. Він, худ. М. Драк). Вистава «Шлек» являла собою сатиричне ревю на злободенні теми.
«У всій постановці відчувається серйозна та оригінальна робота Захарія Віна. Вся постановка подана в плані гри світлотіней, феєричності та вправної розстановки мізансцен. Оформлення В. Шкляєва, особливо містечкове тло – колоритне та театрально-чітке».
Зацікавила глядача вистава «Дер степ брент» («Степ палає») А. Вев’юрка (реж. В. Вільнер, худ. В. Шкляїв), яка відтворила на сцені будні єврейської сільськогосподарської колонії. П’єса відображала життя євреїв-переселенців, котрі обживають землі Херсонщини й Криму. Особливої актуальності вона набула з появою Єврейської автономної області. Критика негайно відзначила поворот репертуарної політики театру до сучасності.

У 1930 р. Київський «ГОСЕТ» очолив режисер МХАТівської школи Борис Вершилов. Він приїхав до Києва зі своєю Московською єврейською студією «Фрайкунст» («Вільне мистецтво»). Найбільш талановиті випускники студії разом зі своїм педагогом увійшли до трупи театру: Раїса Яцовська, Поліна Померанц, Мойсей Ойбельман, дружина Б. Вершилова актриса Естер Бонгард.
З приходом нового художнього керівника у театрі визначилися і нові основні напрямки репертуарної політики – виробничий та героїко-патріотичний. Виробничу тему у Київському «ГОСЕТі» репрезентували виставами М. Погодіна «Поема про сокиру» (реж. Б. Вершилов, худ. М. Драк) та П. Маркиша «П’ятий горизонт» (реж. Б. Вершилов), що розповідала про роботу єврейських гірників у шахтах Донбасу.
Героїко-патріотичний напрямок визначали, насамперед, постановки «Нафтолі Ботвін» та «Гірш Леккерт». «Нафтолі Ботвін» А. Вев’юрка (реж. Б. Вершилов, худ. І. Нівінський) зацікавила глядача передусім майстерним виконанням головної ролі талановитим і темпераментним актором Мойсеєм Ойбельманом. П’єса відображала драматичну історію недавнього минулого: 1928 року у Львові юнак-чоботар Ботвін застрелив провокатора, за що був страчений за вироком польського суду. Друга вистава – «Гірш Леккерт» А. Кушнірова (реж. Б. Вершилов, худ. М. Драк) – була спрямована проти царського самодержавства. В основу сюжета також були покладені реальні події: вбивство 1902 року єврейським робітником Леккертом Віленського генерал-губернатора, за наказом якого закатували іншого робітника за участь у першотравневій демонстрації.
Великий успіх у глядачів Київського «ГОСЕТу» мала постановка «Вулиця радості» Н. Зархі (реж. Б. Вершилов, худ. Л. Склютовський), що представляла жанр соціальної мелодрами. На сцені було показане життя мешканців величезного будинку на околиці Лондона, вщерть заселеного переселенцями з різних країн, які приїхали в пошуках кращої долі. Комічні й сумні, іноді драматичні сценки повсякденного існування у «Ноєвому ковчезі», як самі знедолені називають свій будинок, завершуються трагічним фіналом – випадкова куля вбиває старого і самотнього Ноя Рубінчика (Лев Хейфець). Вистава відзначалася майстерною режисурою, цікавим сценічним оформленням, яскравими акторськими роботами. Приміром, роль безробітного італійця Спавенто у виставі «Вулиця радості» переконливо і темпераментно зіграв один з провідних акторів трупи Лазар Калманович. Подивившись влітку 1932 р. гастрольні вистави Київського «ГОСЕТу» у Житомирі, актор Йосип Грос-Колін згадував: «Так, це була насправді трупа чудових майстрів. Це був єврейський художній театр у повному сенсі слова. Реалістична манера гри, новий репертуар, нова тематика захоплювали глядача. Відмінним був спектакль “Вулиця радості”. Там виділявся Калманович – о, що це був за актор!».

У 1934 році столицю України було перенесно з Харкова знову до Києва. І Харківський «ГОСЕТ» як головний єврейський театр республіки також був переведений до Києва. Відбулося злиття двох труп, Харківського і Київського «ГОСЕТів», під керівництвом Бориса Вершилова. Театрові надано статус Всеукраїнського. Тепер і без того сильний акторський склад Київського театру став просто «зоряним» – на одній сцені працювали Ада Сонц і Лазар Калманович, Шева Фінгерова і Абрам Нугер, Дмитро Жаботинський і Анна Шейнфельд, Семен Бідер і Нехама Вайсман, Данило Дніпров і Поліна Померанц – кращі акторські сили єврейського театру в Україні.
Зі влиттям у колектив нових сил змінюється і репертуарна політика театру. Якщо на початку свого перебування на посаді художнього керівника Київського «ГОСЕТу» Борис Вершилов зосереджується, в основному, на тогочасній, тобто радянській, єврейській та російській драматургії, то з середини 30-х років відчутнішим стає його потяг до класичного національного репертуару.
Ще 1933 року Б. Вершилов розпочинає роботу над виставою «Дер ерштер їдишер рекрут» («Перший єврейський рекрут», п’єса Л. Рєзніка за мотивами І. Аксенфельда), прем’єрою якої відкривається сезон 1934–1935 рр. Це була грандіозна постановка, до неї режисер залучив увесь акторський склад театру.
У середині 30-х років Раїса Яцовська була однією з провідних актрис театру. Непоказна у житті, вона чудово перевтілювалася на сцені – пластичність, мелодійний голос, вміння донести до глядача найтонші нюанси характеру і почуттів своїх героїнь робили гру актриси незабутньою… У виставі «Уріель Акоста» К. Гуцкова (реж. Б. Вершилов, худ. І. Федотов), прем’єра якої відбулася наступного 1935 року, публіка побачила Р. Яцовську в одній із центральних ролей – Юдіфі, котру палко кохає головний герой Уріель (Данило Дніпров). Для єврейського театру постановку цієї п’єси можна вважати культовою, бо вона, по суті, провістила появу їдишського театру як явища. Відомі випадки, коли актори старого єврейського театру (наприклад легендарний Якуб Адлер – перший єврейський трагік з трупи Абрама Гольдфадена) під час заборони грати вистави на їдиші мандрували з російськими трупами і виконували роль Уріеля Акости рідною мовою. Данило Дніпров гідно прийняв естафету: він тонко і делікатно проводив ліричні сцени – з Юдіф’ю, зі своєю старою матір’ю (З. Мурована); був переконливим у сценах філософських суперечок – з верховним равіном Бен Акібою (М. Ойбельман), з філософом Спінозою (М. Давідзон). Справжнім акторським тріумфом Д. Дніпрова можна вважати його яскраві й промовисті монологи – втілення життєвої позиції та філософського кредо Уріеля Акости. З-поміж інших акторських робіт слід відзначити майстерну гру Семена Бідера в ролі Бен-Йохая, суперника Уріеля і нареченого Юдіфі.

На початку сезону 1936–1937 рр. Київський ГОСЕТ» залишився без художнього керівника. Бориса Вершилова було призначено Головним режисером Київського театру російської драми ім. Лесі Українки. Він залишає «ГОСЕТ» міцним, повнокровним, загартованим колективом. Певний час художнє керівництво театром здійснює режисерська колегія, до складу якої входять актори і режисери Абрам Нугер, Емануїл Дінор, Данило Стрижевський, Дмитро Жаботинський, Данило Дніпров.
1937 р. Київський «ГОСЕТ» очолив талановитий режисер Нохем (Наум) Лойтер (брати Ефраїм і Наум Лойтери – видатні діячі єврейського театру, плідно працювали в різних колективах). На посаді художнього керівника Н. Лойтер перебував лише рік, але за цей період репертуар театру поповнився цікавими виставами.
Першим спектаклем, поставленим Н.Лойтером, була інсценізація повісті Шолом-Алейхема «Стемпеню». Досі Київський «ГОСЕТ» звертався до творчості Шолом-Алейхема тільки одного разу – працюючи над виставою «Дер ойцер» («Скарб») на честь відкриття театру. Режисер поставив спектакль у м’яких, ніжних тонах, яскраво відобразивши своєрідність шолом-алейхемівського стилю. Головними у виставі були теми митця, який задихається в умовах містечкового оточення, та жінки, скутої релігійними догмами, що позбавляють її права любити.
У ролі «скрипаля від Б-га» Стемпеню з веселої компанії весільних клезморів – натхненного, пристрасного – виступив актор Мойсей Ойбельман. Роль його коханої Рохеле ніжно і проникливо виконала Шева Ейлішева. Крім виконавців головних ролей, акторським успіхом став образ Фрадл, дружини Стемпеню, в яскравому виконанні Шеви Фінгерової. Її Фрадл – справжня «козир-молодиця» – смілива, різка, діяльна, актриса відмовляється від традиційного трактування своєї героїні як суто негативної. Енергія, мажорні тони образу Фрадл прекрасно відтіняли тендітний, сумний образ Рохеле. Ці два жіночі характери, такі різні й по-своєму привабливі, створювали два «полюси» вистави, між якими борсається бентежна душа Стемпеню.
Критика відзначала також цікаві та вдалі масові сцени, що показували будні й свята єврейського містечка, були мальовничим тлом, на якому розвивалися стосунки головних героїв. «Я вважаю, що єврейські музиканти – це особливий світ, що заслуговує на більш уважне спостереження, ніж це зроблено у моєму романі» – писав Шолом-Алейхем. Театр прийняв слова автора як керівництво до дії. Особливо запам’ятовувалася сцена весілля, традиційно супроводжуване капелою музикантів, зі скоморохом-бадхеном (в ролях клезмерів виступали такі талановиті актори, як Лазар Калманович, Гірш Вайсман, Мойсей Теплицький, Ісак Альперович).З моменту прем’єри «Стемпеню» твори Шолом-Алейхема вже не сходили з київської єврейської сцени.

1930-ті роки позначені новим злетом акторської діяльності Лазаря Калмановича. Київський глядач прекрасно знав цього актора, вихованого старим єврейським театром і дуже швидко зайнявшого провідні позиції в театрі новому. Калманович вступив до трупи Київського «ГОСЕТу» у перші дні його створення, маючи за плечима великий сценічний досвід. Актор працював на єврейській сцені від самого початку сторіччя, з 1902 р. – у невеличких трупах, згодом, з 1922 р. – в першому стаціонарному театрі «Кунст Вінкл». Саме на сцені «Кунст Вінкла» у квітні 1927 року урочисто відзначено 25-річний ювілей творчої діяльності Лазаря Калмановича, з нагоди якого артист був удостоєний звання заслуженого артиста республіки. У жовтні 1928 р. розпочався новий, дуже важливий період у творчості Л. Калмановича – робота у Київському «ГОСЕТі», на сцені якого актор зіграв свої кращі ролі, створив найяскравіші образи.
Саме до таких належить роль Тев’є у виставі за творами Шолом-Алейхема (інсценізація Е. Добрушина та Н. Ойслендера). Наприкінці 1930-х років готувалося відзначення 80-річного ювілею письменника. 1938 р. світло рампи побачила легендарна вистава Київського «ГОСЕТу» «Тев’є дер Мілхікер» («Тев’є-молочник», інсценізація Е. Добрушина та Н. Ойслендера). Для постановки було запрошено Льва Литвинова, режисера Мінського «ГОСЕТу», оформив виставу Є. Кордиш.
Тев’є у виконанні одного з найдосвідченіших акторів театру Лазаря Калмановича ніби зійшов зі сторінок шолом-алейхемівської прози. Невтомний трудівник, містечковий філософ стоїчно витримує життєві негаразди. Він – сутність єврейського народу, його символ. Слова у фіналі: «Допоки душа тримається в тілі, їдь далі, Тев’є!» – у Лазаря Калмановича звучали оптимістично, незважаючи на те, що героя з родиною і нехитрим скарбом вигнано з рідної Анатівки, попереду – нескінченні мандри і непевне існування.
Л. Калманович залишався єдиним виконавцем ролі Тев’є, доки влітку 1939 року на гастролях у Ленінграді в актора не стався інфаркт. Щоб не переривати виступи, на роль ввели іншого виконавця – актора і режисера Абрама Нугера. Ось як він згадував свого старшого товариша: «Про Калмановича слід сказати, що це був актор від соків землі. Не вмів він грати впівголоса, впівсили, і завжди був щирий. Нохумце-Хане-Двойрес в “Міреле Ефрос” він грав як Б-г. А Сендер Бланк! Його Сендера Бланка розцілував би сам Шолом-Алейхем!».

У 1939 р. Київський «ГОСЕТ» знову залишається без художнього керівника. Наума Лойтера призначають головним режисером Вітебського білоруського театру ім. Якуба Коласа. А до Києва приїздить актор і режисер Мойсей (Мойше) Гольдблат – визначна особистість в царині єврейського театру.
М. Гольдблат на сцені Київського «ГОСЕТу» одразу проявив себе і як талановитий актор. 1940 р. він виступив у головній ролі Шимен-Еле у виставі «Дер фаркішефтер Шнайдер» («Зачарований кравець») за Шолом-Алейхемом (реж. Л. Литвинов, худ. Н. Альтман).
Старшина кравецького цеху Шимен-Еле – веселий бідак, котрий за власним висловом «востаннє покуштував молока, коли його відлучали від грудей». Шимен-Еле, якого гризуть злидні, дружина і містечкова несправедливість, борсається між маленькими містечками Злодіївкою та Козодоївкою, мріючи купити… козу. Саме коза, на думку кравця та його жінки, має прогодувати всю родину. Родич Шимен-Еле – шинкар Додя, підпоює його та підмінює козу цапом. Ця трагікомічна ситуація, повторюється кілька разів, стає для кравця джерелом страждань, і, нарешті, призводить до божевілля. Фінальна сцена вражала глядацьку залу – кравець божеволів від прозріння, що «бідняк молоко може бачити тільки уві сні…».
Своєю акторською грою Мойсей Гольдблат наблизився до невичерпної теми світового мистецтва – теми «маленької людини». «Сміх крізь сльози» – так колись визначив Шолом-Алейхем особливість свого творчого кредо, і тому жанр вистави – трагікомедія – найбільш точно відповідав суті шолом-алейхемівської прози.
Успіх Гольдблата як виконавця головної ролі багато в чому зумовив гучний успіх спектаклю. Проте театр як мистецтво колективне вимагає участі всієї трупи, і актори київської єврейської сцени виявилися на належній висоті.
Вже перші роботи Мойсея Гольдблата – і режисерські, і акторські – на київській єврейській сцені переконливо довели, що в театрі з’явився безперечний лідер, режисер із сильною творчою волею і оригінальним мистецьким почерком. Новий художній керівник Київського «ГОСЕТу» вдало сполучав гостру, виразну, підкреслено-театральну манеру свого вчителя видатного режисера О. Грановського з життєвим реалізмом, притаманним школі старого єврейського театру.

У передвоєнний період, за свідченнями критики й очевидців, відвідуваність єврейського театру різко зросла. Адресу Київського «ГОСЕТу» – Хрещатик, 29 (у Пасажі) – знали не тільки всі євреї міста, але й численні глядачі інших національностей. Обабіч арки, над входом до Пасажу, була розміщена світлова афіша театру двома мовами – російською та їдишем. Кращі вистави проходили з незмінними аншлагами.
Але над театром збираються хмари. Політика уряду у цей час вже спрямована на згортання єврейської національної культури в Україні, ставлення влади до колективу кардинально змінюється. У 1937-му році був заарештований Олександр Ґранах, слідом за ним – один із найдосвідченіших акторів трупи Яків Ліберт, актор і режисер Еммануїл Дінор. Під загрозою арешту виявився і колишній головний режисер Київського ГОСЕТу Борис Вершилов – його піддали звинуваченям за «шкідливі націоналістичні постановки».
І все ж, всупереч обставинам і тиску влади, театр жив і працював. У передвоєнний період у репертуарі ГОСЕТу з’являється кілька розважальних п’єс, немов покликаних відвернути глядача від сумної дійсності.
У 1939–1940 рр. працювала урядова комісія з перевірки діяльності Київського «ГОСЕТу» – прискіпливо вивчалися репертуарна політика театру, його фінансова документація, особові справи акторів і співробітників. Шукали найменші недоліки у роботі театру, зловживання керівництва тощо.
Нове приміщення за проектом відомого київського архітектора Йосипа Каракіса, призначене для Київського «ГОСЕТу» (по сусідству зі старим, за адресою Хрещатик, 43) – просторіше і зручніше, переселитися до якого мріяла вся трупа, так і залишалося недобудованим. Більше того, перед самою війною вже зведену будівлю навіть почали розбирати!
З початком Другої світової війни Київський державний єврейський театр УРСР вже у перші дні війни повністю реформує свою роботу, організувавши кілька концертних бригад для виступів на мобілізаційних пунктах та у шпиталях. Концертні програми йшли українською та російською мовами. Група молодих співробітників театру пішла добровольцями на фронт, багато хто з них отримав бойові нагороди, та повернутися судилося не всім… До середини липня, як і всі інші театри м. Києва, єврейський театр було евакуйовано. Трупа розпалася; зібрати її вдалося тільки 1942 року у м. Джамбул (Казахстан).
У Джамбулі базою ГОСЕТу стало приміщення Казахського театру (місцева й єврейська трупи працювали тут по черзі). Було відновлено кращі довоєнні спектаклі мовою їдиш, інсценовані п’єси сучасних авторів російською мовою, підготовлені концертні програми з одноактних п’єс і музичних номерів єврейською, українською та російською мовами. У 1944 р театр переїхав у Коканд, а потім до Фергани.
Після визволення України була проведена реевакуація Всеукраїнського ГОСЕТу, але в Києві йому місця не знайшлося: Хрещатик лежав у руїнах, обидва приміщення театру – і старе, й недобудоване – були зруйновані. До зведення нової будівлі ГОСЕТ розмістили в Чернівцях. Сподівалися, що тимчасово, виявилося – назавжди, до самого закриття.

З Фергани до Чернівців театр добирався більше двох місяців. На Буковину актори прибули на початку 1945 р. і одразу ж почали облаштовувати свою нову домівку. Київському «ГОСЕТові» було віддано будівлю «Скеля» («Скала») по вул. Ф. Шіллера, де до війни містився Єврейський культурний центр. У місті з’явилися афіші новоприбулого театру, в обласній газеті – інтерв’ю з Мойсеєм Гольдблатом, його художнім керівником. На відкриття єврейського театру глядачі чекали – квитки на вистави розкупили заздалегідь, причому не тільки євреї – мова їдиш у Чернівцях була знайома багатьом.
Першою виставою театру, показаною на буковинській землі, була «Іх леб» («Я живу») М. Пінчевського; прем’єра відбулася 10 березня 1945 року. Глядачі з піднесенням і вдячністю сприйняли спектакль – у їхній пам’яті назавжди закарбувалися страшні події недавнього минулого. Разом із режисером М. Гольдблатом над виставою працював художник М. Аксельрод. Він створив виразне сценічне оформлення з домінуванням двох контрастних кольорів – білого та чорного. На завісі художник зобразив фігуру матері та напис на івриті «Ам Ісроел хай!» («Єврейський народ живий!»). С. Штейнберг зробив музичне оформлення вистави на основі єврейського фольклору.
Восени того ж 1945 р. колектив «ГОСЕТу» нарешті їде до Києва – на гастролі. На честь 20-річчя заснування І Всеукраїнського державного єврейського театру (м. Харків, 1925 р.) єдиний у повоєнній Україні «ГОСЕТ» запрошують до столиці з кращими виставами. До міста, яке тривалий час було театрові рідною домівкою, єврейські актори повертаються як гості.
У гастрольному репертуарі «ГОСЕТу» важливе місце посідала і нова постановка «Тев’є дер Мілхікер» («Тев’є-молочник») за Шолом-Алейхемом, де виконавцем головної ролі й режисером виступив М. Гольдблат. Вистава відзначалася прекрасним акторським ансамблем. Щодо втілення центрального образу критика відзначала: попри те, що історія Тев’є – це низка бід та розчарувань, вистава мала оптимістичне, життєствердне звучання.
В ознаменування великих заслуг театру, зокрема у роки війни, «ГОСЕТу» присвоїли ім’я Шолом-Алейхема, класика єврейської літератури.
Друга половина 40-х років для «ГОСЕТу» стала періодом творчого поступу: театр активно працює, збагачує репертуар, залучає нового глядача. У цей час ставиться багато національної драматургії – і єврейська класика, і п’єси тогочасних авторів: М. Талалаєвського, А. Губермана, М. Пінчевського, П. Маркіша. Значне місце в репертуарі посідає російська радянська драматургія: п’єси А. Софронова, К. Симонова, С. Михалкова – театр проявляє лояльність та ідеологічну витриманість. Але близько 1948 р. тон рецензій різко змінюється, особливо стосовно постановок національної драматургії – на часі «боротьба з космополітизмом». Проте у грудні 1948-го р. театр відкрив сезон новою постановкою шолом-алейхемівського «Сендера Бланка» (реж. А. Нугер). Ця вистава не повторювала довоєнну. У ролі зловісного багатія Сендера Бланка виступив один з провідних акторів «ГОСЕТу» Д. Жаботинський.

1949 р. економічне становище театру різко погіршується – «ГОСЕТу» відмовлено у державній дотації. Єврейський театр був приречений на поступове згасання… Адміністрація намагається врятувати театр – надсилаються листи М. Хрущову, іншим керівникам республіки з проханням перевести театр назад до Києва, де єврейське населення було численнішим і можна було сподіватися на більшу фінансову стабільність. Але клопотання залишаються без відповіді.
Театр ім. Шолом-Алейхема з усіх сил намагається вижити, залишитися «на плаву», залучити публіку. Задля цього терміново ставляться нові й нові вистави – протягом 1949 року театр показав 13 прем’єр! Але збори не перекривали навіть видатки на постановки. Наприкінці того ж року театр ставить знамениту комедію Шолом-Алейхема «Дер гройсер гевінс, ун Цвей хундерт тойзнт» («Великий виграш, або 200 тисяч», реж. М. Гольдблат, худ. Г. Кеслер, комп. С. Штернберг).
Актори театру ім. Шолом-Алейхема, намагаючись призупинити процес згасання театру, одного разу всім колективом відмовилися від отримання заробітної платні. Та допомогло це зовсім не надовго. На ту пору по всій країні прокотилася хвиля репресій проти діячів єврейської культури. До січня 1950 р. були ліквідовані всі єврейські театри Радянського Союзу, наближалася черга останнього – Всеукраїнського «ГОСЕТу».

Ще 1946 року театр ім. Шолом-Алейхема поставив спектакль за інсценізацією його роману «Ді блондженде Штерн» («Мандрівні зорі», реж. М. Гольдблат, худ. Л. Файленбоген, Г. Кеслер). Тема вистави була особливо близькою діячам єврейського театру: тяжкі долі мандрівних артистів, складний шлях до успіху, колючі терни жаданої слави… В ролі Рейзеле виступила Софія Лейман. Ця робота стала тріумфом талановитої артистки, її кращою роллю.

Вистава вийшла ліричною та піднесеною. За визначенням глядачів, за всі п’ять років роботи Київського «ГОСЕТу» в Чернівцях саме вистава «Мандрівні зорі» стала найвизначнішою подією театрального життя, безперечним успіхом режисера, виконавців і всієї трупи.
І саме цій виставі судилося завершити історію єврейського театру в Україні. У лютому 1950 р. комісія Комітету у справах мистецтв прийняла рішення про закриття Чернівецького державного театру імені Шолом-Алейхема у зв’язку з нерентабельністю.

Київський єврейський театр «Мазлтов»

Намагання відродити єврейський (їдишський) театр на початку 1990-х рр. призвели до появи тільки у Києві чотирьох театральних колективів, що працювали переважно на їдиші – «Шолем», «Нигуним», «Йомтев» і «Мазлтов». За винятком останнього, означені театри спеціалізувалися, в основному, на етнічному музичному репертуарі. Театр пісні «Нигуним» працює (з перервами) і досі, орієнтуючись, здебільшого, на національну спільноту.
Найбільш значний колектив із названих вище – Київський єврейський театр «Мазлтов» (до 1992 р. – театр-студія), заснований 1988 року у Києві з ініціативи Георгія Мельського, який став його художнім керівником. Колектив ставив за мету відродження єврейського (їдишського) театру у всьому жанровому розмаїтті. Значний внесок у становлення театру зробила Марія Котлярова (колишня актриса Московського «ГОСЕТу»). Головний балетмейстер театру – Алла Рубіна, музичний керівник – Арнольд Святогоров, звукорежисер – Михайло Калманович (всі – від заснування до закриття театру).
Серед акторів – Георгій Мельський, Владислав Попко, Мілена Бурд, Елеонора Митницька, Ігор Барсегян, Костянтин Ріттель (нині – Ріттель-Кобилянський), Світлана Барандич, Юхим Гонтмахер, Михайло Штерн, Катерина Шрага, Семен Айзенберг (Тесленко), Борух Кімельфельд, Григорій Коростишевський, Василіса Шевцова, Віктор Данілов, Олег Афонін, Олександр Вилков, музиканти Наум Фельдман, Яків Пекерман (скрипка).
Театр гастролював у Бухаресті (Румунія, 1990), Варшаві (Польща, 1991), Чикаго, Нью-Йорку, Філадельфії (США, 1995), багаторазово – по містах України (Одеса, Дніпропетровськ, Запоріжжя, Харків) та СРСР (СНД): Москва, Ленінград, Вільнюс, Мінськ – протягом 1989–1994 рр. Колектив – учасник і лауреат фестивалів, конкурсів єврейських (їдишських) театрів (Бухарест, Вільнюс, Харків та ін.).
У репертуарі театру були вистави: «Кривавий жарт, або Важко бути євреєм», літ. редакція В. Черніна за Шолом-Алейхемом, 1988 р. (реж. М. Бакрі, худ. О. Богатирьова, комп. А. Святогоров); «Вечір єврейської музики і балету», 1988 р. (балетмейстер-постановник А. Рубіна, худ. Л. Філіпов, комп. А. Святогоров); «Гам зе летойв» («І це – на краще»), «їдише зонг-опера» за мотивами п’єси «Великий виграш, або 200 тисяч» Шолом-Алейхема, 1990 р. (лібрето Д. Шевцова, постановка
О. Барсегяна, реж. Л. Пресман, худ. М. Френкель, балетмейстер А. Рубіна, комп. А. Святогоров); «Фрейлехс», «весільний карнавал» за Залманом Шнеєром (Окунем) на основі єврейського музичного фольклору, постановка здійснена в пам’ять Соломона Міхоелса та його легендарної однойменної вистави, 1992 р. (реж. Г. Мельський, балетмейстер А. Рубіна, комп. А. Святогоров); «Весільний кортеж» реконструкція балетної мініатюри Л. Якобсона на музику Д. Шостаковича, балетмейстери Левицький та А. Рубіна, 1993 р.; «Містер Сковорода» Г. Татарченка, опера-мюзикл, 1994 р., (п’єса Я. Верещака, О. Вратарьова, режисер-постановник В. Бегма, балетмейстер А. Рубіна, художник М. Кужелєв).
Вистави грали мовою їдиш, українською та російською.
Після повернення з гастролів по США колектив згортає активну діяльність через економічні труднощі. 1998 р. театр припинив існування.
Нині в Києві працює Єврейський музично-драматичний театр ім. Шолом-Алейхема (художній керівник Авігдор Фрейдліс), онук останнього художнього керівника Київського «ГОСЕТу» М. Гольдблата) – без власного сценічного майданчика та репетиційної бази, спорадично. Як бачимо, говорити про відродження їдишського театру в Україні, зокрема у Києві, на сьогоднішній день немає підстав насамперед через відсутність виконавських сил та глядацьких кіл, донорів і рецепієнтів такого явища. Повноцінне відродження єврейського (їдишського) театру безпосередньо пов’язане з відродженням мови їдиш, що, на жаль, попри спроби єврейської громади та общинних організацій, поки що неможливо.
Сьогодні унікальні фото, афіші та програми бережуть пам’ять про талановитих акторів та режисерів, непересічні вистави, яскраві сторінки історії єврейського театру мовою їдиш. А без його національної своєрідності, колориту, соковитих барв була б неповною картина театрального життя України ХХ сторіччя.

У розділі використані матеріали з книг:

Мелешкіна І. Мандрівні зорі в Україні. Сторінки історії єврейського театру. Дух і Літера, 2019 р.

Київський єврейський театр «Мазлтов» Георгія Мельського у спогадах учасників. Упорядниця Сімакова С. Дух і Літера, 2023 р.