Народився 1958 року в Києві. Закінчив РХСШ ім. Т. Г. Шевченка (1977), Київський поліграфічний інститут, відділення книжкової графіки (1985). Член ВТСХ «БЖ-АРТ». Автор ілюстрацій до творів Шолом-Алейхема, Е. Багрицького, Г. Кановича, Х. Ортеґи-і-Ґассета («Етюди про Іспанію»), К. Г. Юнга («Спогади. Сновидіння. Роздуми»), С. К’єркегора («Страх і трепет»), Ф. М. Достоєвського («Біси»). З 1989 р. взяв участь у численних виставках в Україні та за кордоном. З 1990 р. провів понад 15 персональних виставок. З ім’ям М. Вайсберга пов’язують становлення художнього напрямку «київський ар’єргард».
Твори художника успішно продаються на вітчизняних та зарубіжних аукціонах, зберігаються у Київському національному музеї російського мистецтва, Запорізькому обласному художньому музеї, Gaon Jewish State Museum (Вільнюс), приватних зібраннях США, Ізраїлю, Греції, Великобританії, Швеції, ПАР, Австрії, Чехії, Грузії, Канади, Японії, Туреччини, Італії, Польщі, Нідерландів, Франції, Німеччини, Росії, України.
…Як згадує сам автор, змогу (і конечну потребу) знову працювати після понад двох місяців — від самого початку — перебування на Майдані сливе щодня або щоночі він відчув під час того хисткого, смутного і химерного перемир’я, що сяк-так тривало від кінця січня аж до самого страшного дня 18 лютого, і тепер, із відстані якихось двох місяців, сприймається з усіма своїми сподіваннями і розчаруваннями, спробами налагодити «культурну революцію» на Европейській площі і нічними війнами з бандитами, шедеврами барикадної фортифікації і дрімливою балаканиною недільних віч, чимраз більшими надіями і чимраз гіршою зневірою так, ніби все це було несамовито давно, заледве не в минулому столітті. За плечима був уже екватор революції (але тоді цього ще ніхто не знав) і досвід спостереження за двома сплесками силового протистояння — невдалого штурму Майдану в ніч на 11 грудня, у січневій ретроспективі вже майже ідилічного, та просякнутого кров’ю й вогнем, як здавалося, найпотужнішого зриву 19 січня на Грушевського з подальшим кількаденним побойовищем. Ці враження, це зерно творчої емоції треба було якнайскоріше, заки не вистигло, закріпити у матеріялі, вихлюпнути зі свідомости на полотно, а
насамперед — оприявнити ту в складний спосіб заасоційовану з «Битвою при Сан-Романо» Учела візію людського кав’яру, чорної ікри мілітарних шоломів серед тлуму неозброєних громадян, що опираються на межі можливого, котра й урухомила цілу ідею цього циклу, який згодом дістав назву «Стіна», як і давніший Вайсберґів цикл біблійних Гольбайнових ремінісценцій, що його нова серія розвиває, а водночас і жорстко з ним полемізує на концептуальному й зображальному рівнях: така собі стінка на стінку.
СТІНА 28. 02 – 8. 03. 2014
…Тут варто призупинитися і сказати дві слові про жанр, що набуває посутности. Звісно, не Вайсберґ запровадив серіяльність, і не він перший почав працювати з фраґментом, подаючи у «картинці» не певний вичерпний «сюжет», а його шматок (або й причинок до нього), навсібіч відкритий до розмаїтих варіянтів розвитку та витлумачення. Але саме Вайсберґ протягом останніх п’ятнадцяти років, від перших таких своїх зв’язних циклів («Семи днів», «Юдейської пустелі» тощо), складники яких конче слід сприймати вкупі, перетворив цей прийом на спосіб організації смислу, коли на глядачеве сприйняття водночас, але по-різному діють і ціла «стіна», і кожна «цеглина», з якої ту «стіну» змуровано, і смисл цілого не дорівнює аритметичній сумі часткових смислів, а часто-густо стикається з ними у складній діялектичній контроверзії (власне, як і вони самі між собою).
Власне, із самого того зіткнення й виникає справжній інтелектуальний сюжет Вайсберґового малярства, і «Стіна» 2014 року неабияк виразно це унаочнює, на додачу ще й демонструючи, як у впорядкованому хаосі розпадання нефігуративности постає нова фігуративність — здавна чільний предмет зацікавлення Вайсберґа-митця.
…Із погляду простої фабули та «подієвої хронології» у 28 невеличких полотнах, розбитих на чотири ряди по вісім картин у кожному (згідно з первинним задумом, їх мало бути вісім у ряді, загалом 32, але не так сталося, як гадалося), «змальовано» тільки три історії з минулого повстання — ніч першого грудневого штурму, тиждень січневих боїв і три дні прикінцевого лютневого протистояння: одна десята часу тримісячної революції, самі лише її екстремуми, пікові моменти екзистенційних зяянь, сливе без тьмяного тла скимного повсякдення, що воно, втім, перейшло у атмосферну формулу цілого циклу, додавши до бойових інґредієнтів його суґестивної хемії терпкий присмак диму з передсвітанкових діжок. Утім, «змалювання» це аж ніяк не є дискретним: авжеж, годі співвіднести те чи те полотно з тим чи тим епізодом реальности, що прислужилася тут як підмурівок і підмальовок. Звісно, подієвість і не може відгравати в такому мистецтві великої ролі, тож на перший план —
окрім власне чистої візуальности — виходить інтонація оповіді, її настроєва динаміка, втілена в різному співвідношенні «теплого», «холодного» і чорного. Початкові, «грудневі» сцени ще цілком вписано в традиційно «романтичну», хай і не патосну, парадигму революційности: це топоси 1793-го і 1830-го, «Весни народів» і Паризької комуни, це революція за Давідом і Бетговеном, за Делякруа і Паґаніні, революція, що її домінантою стає живе тепле полум’я, яке випалює темряву і витісняє її за рамку нашого сприйняття. Либонь, свого піку ця інтонація сягає в перших сценах «січневої» групи, а надто у «Сурмачі», але вже відтак чорного та холодного дедалі більшає, а героїку затупає апокаліптика, і то міра апокаліптичности щоразу зростає, вивершуючися червоно-чорним усепалінням і білястим мороком «лютневої» гекатомби та прозорою порожнечою вулиці-цвинтаря в останній, двадцять восьмій, сцені-епілозі — одинокій виразно денній композиції на тлі решти нічних і нібито нічних (тих-таки «лютневих», коли, як у Писанні, ранкове небо тьмяніє, і ніч западає серед дня). Оте людське начало, котре постало було в перших сценах і відтак запекло нуртувало, звитяжно долаючи зусебіч обсілий морок, зникає врешті
разом із тим мороком у перебігу трагічного агону: конфлікт вичерпано, бо вичерпано самі сили, які зійшлися у смертельній борні, піднесене алеґро переходить у реквієм, що лунає над скорботною осяяною пусткою…
…Отже, ця драматична (в усіх значеннях, зокрема й у суто жанровому, бо розгортається саме за логікою трагедії, а не епічного наративу) оповідь, така подібна до відомої нам дійсности і така відмінна від неї й напрочуд далека від того тріюмфалістського дискурсу, що стає (мабуть, природно) панівним просто в нас на очах, можливо, є історією не про славну перемогу, а про засадничу поразку, безвихідь, непевність існування, закиненість і зникнення людського — але і про неминучість опору, попри його ціну. Художник бере людину-у-відчаї, такого собі посполитого анти-йова, і веде її стіною спротиву, наче драбиною Лямарка, від найповнішого втілення вглиб небуття, аби, дійшовши останнього щабля, повернути нас до питання про сенс і вартість повстання проти долі. Відповіді тут шукати годі, адже ціла «Стіна» і її «цеглини» промовляють до нас по-різному, і в самому незбігу цих промовлянь міститься простір для безнастанного вільного пошуку, вільного осмислення і вільної дії…
Андрій Мокроусов