Витоки єврейського театру, як і театрів інших національних культур, сягають корінням у глиб віків. Поступове становлення єврейського національного театру базувалося як на власних фольклорних джерелах, так і на запозиченнях у інших народів, насамперед – європейських, поряд з якими мешкало численне європейське єврейство (ашкенази).

Повсякденне життя іудейського народу, свята, ритуали, єврейські звичаї та обряди ставали джерелами формування власної культури театру. Зокрема, в іудейському весільному обряді в процесі його розвитку були органічно синтезовані інонаціональні театральні елементи та єврейська видовищна традиція. Єврейське весілля зазвичай супроводжувалося яскравою виставою з танцями, музикою, співами тощо. Перші свідоцтва про такі урочистості серед європейського єврейства датують XI ст.

У єврейському весільному обряді важливу роль відігравав ведучий, який керував дійством та заповнював пантомімою паузи між частинами обряду. Це свідчило про прагнення до тривалого видовища, котре б супроводжувало всі елементи традиційного весілля. Спочатку цю важливу роль виконував хтось із запрошених гостей, а з плином часу – професійний блазень, скоморох, згодом називали бадхеном. Бадхен демонстрував свою майстерність у рамках канонічного регламенту весільного ритуалу, до його репертуару входили весільні пісні у формі загадок за біблійним зразком, співи, що вшановували наречених та їхніх батьків, із залученням відповідних цитат з Талмуду та з використанням елементів синагогального мелосу. Означений репертуар доволі швидко звільнився від наслідування та набув оригінального характеру, а їдиш затвердився як його основна мова. Згодом чимало створених бадхенами пісень стали частиною фольклору на їдиші.

Поступово амплуа бадхена розширюється – навіть при дворі деяких хасидських цадиків було заведено тримати скоморохів-бадхенів, найбільш відомим з яких був легендарний Гершеле Острополер. Незважаючи на осуд деякими рабинами пишних весільних урочистостей та звичаю запрошувати на них професійних блазнів, бадхен впевнено стає улюбленим персонажем національного життя у численних єврейських східноєвропейських общинах, зокрема на території сучасної України.

Фольклорний характер вистав, імпровізаційна основа виконавської техніки, монодраматичний репертуар, що складався переважно з коротких комічних сценок, де центральною фігурою був професійний скоморох-бадхен, виступи перед невеликою аудиторією, іноді в домашніх умовах – такі особливості раннього етапу розвитку єврейської театральної культури.

У XVI–XVII ст. у культурі ашкеназів (європейських євреїв) з’являються перші пурімшпілі – театралізовані релігійно-проповідницькі дійства у дні весняного свята Пурім. Пурімшпілі традиційно грали на сюжет біблійної «книги Есфір» про порятунок євреїв від масового знищення завдяки благородній цариці Естер та її мудрому дядьку Мордехаю.

Ця традиція на початку XVIII ст. набуває характеру організованого театру пурімшпілерів, що нагадував театр комедії дель арте. Першу з відомих п’єс на їдиші – анонімну «Ахашверош-шпіл» – датують 1697 р.
Згодом терміном «пурімшпіл» стали називатися також видовища та драматичні твори на інші сюжети з Біблії, які виконували не лише в Пурім, а й під час інших єврейських свят, зокрема у Хануку. Відомі такі твори у жанрі пурімшпіла: «Мойше рабейну башрай-бунг» («Життєпис нашого вчителя Мойсея», середина XVIII ст.), виконувані тільки на сьомий день місяця адар – день народження та смерті Мойсея, «Акейдос Іцхок» («Заклання Ісаака»), «Хане ун Пніне» («Хана та Пніна»), «Хохмес Шлойме» («Премудрість Соломона»), «Мехірес Йосеф» («Продаж Йосипа», авт. Берман з Лімбургу). Саме ці п’єси покладені в основу пізніших переробок та фольклорних версій біблійних драм.

Автори п’єс у жанрі пурімшпіла, переважно анонімні, у своїх творах залишаються вірними національній традиції, зберігають особливості традиційної інтерпретації теми і персонажів, іноді майже буквально слідують за біблійними текстами. Саме у жанрі пурімшпіла єврейська театральна культура досягла високого ступеню розвитку. У середовищі європейського єврейства в середині XVIII ст. виникають сталі театральні трупи, чий репертуар складався з біблійних драм на їдиші, виконуваних під час свята Пурім, рідше – у дні Хануки та на Песах. У подібних трупах нерідко використовували здобутки сучасної європейської театральної техніки, для постановок писали оригінальну музику, виготовляли декорації та костюми. У виставах зберігалися характерні риси єврейських фольклорних видовищ, на комічні роли запрошували професійних бадхенів.

Виконавцями Пурімшпілів були виключно чоловіки: спочатку єшиботники – учні вищих духовних шкіл (єшив), а згодом і ремісники, майстрові та синагогальні служки. Хоча вистави пурімшпілерів відбувалися нерегулярно, вони набули великої популярності у публіки єврейських містечок та великих міст, серед якої були не тільки іудеї, але й християни. Тривалий час (фактично до 1876-го р.) театр пурімшпілерів залишався практично єдиною формою існування театру в традиційному єврейському побуті. Натомість ставлення єврейських релігійних авторитетів до пурімських спектаклів було усталено негативне, про що свідчать численні заборони на відвідання вистав з погрозами застосування великих штрафів за порушення.

Ще однією формою існування театру у традиційному єврейському побуті стає діяльність бродерзінгерів (рідше – бродерів, в перекладі з їдишу – співаки з Брод), що набула поширення у другій половині XVIII–XIX ст. Своєю назвою бродерзінгери завдячують невеликому містечку Броди на Галичині, яке на ту пору було важливим пунктом міжнародної транзитної торгівлі та одним із центрів Хаскали.

На відміну від традиційних бадхенів, бродерзінгери являли собою новий тип єврейського актора і за ознаками виконавської манери, і за характером репертуару. Виступи бродерзінгерів не прив’язувалися лише до єврейського календаря або родинних подій – їх влаштовували найчастіше у винних погрібцях, трактирах, садах при ресторанах, що значно розширювало аудиторію. Виступали єврейські артисти здебільшого дуетом, інколи – групами по три-чотири особи, що дозволяло значно ускладнити репертуар та розширити діапазон виконавських прийомів. Провідне місце у репертуарі бродерзінгерів посідало виконання пісень, супроводжуване драматичним дійством на тему їхнього сюжету, задля чого актори гримувалися та вбиралися у сценічні костюми. Зазвичай виконувалися ліричні, комічні, навіть сатиричні пісні; як власного авторства, так і на вірші відомих авторів, приміром Аврама Гольдфадена, Іцхака Іоеля Линецького тощо.

Прагнення авторів-виконавців до драматургічної побудови дійства відповідно до означеного сюжету вимагало зв’язування музичних номерів прозаїчним текстом. У репертуарі бродерів були комічні сценки, що пародійно зображували різні типажі єврейського суспільства та вимагали від виконавця таланту сценічного перевтілення та вміння імпровізувати. На характер репертуару мали певний вплив просвітницькі ідеї Хаскали: у виступах бродерзінгерів раз у раз з’являються мотиви соціальної сатири та висміюються національні вади.

Із занепадом торгівельного значення Брод у 1870-х рр. бродерзінгери розпочинають шукати публіку та заробітків у містах і містечках межі осілості Російської імперії, а також Румунії й Австро-Угорщини.

Їхня оригінальна виконавська манера повсюди знайшла прихильників та наслідувачів, що призвело до розповсюдження її далеко за межі Галичини. Виконавці, які відтепер називали себе фолксзінгерами (народні співаки), працювали по всій території Східної Європи, а невдовзі чимало з них стали першими акторами професіонального єврейського театру.

На початку 1879 р. Гольдфаден отримує запрошення від своїх шанувальників з Одеси, де на той час працювала невеличка трупа І. Розенберга, що грала гольдфаденівські п’єси й відверто копіювала стиль гри його акторів, та переїздить до гостинного причорноморського міста, яке згодом стане справжньою єврейською театральною столицею.

У цей період трупа Гольдфадена налічує вже понад 40 акторів, серед яких були справжні зірки національного театру – Якуб Адлер (перший єврейський трагік), Зейлік Могилевський (перший єврейський комік, згодом прославився під псевдонімом Зігмунд Могулеско), Я. Співаковський, Л. Цукерман. Було набрано хор, керований під час перебування в Одесі хазаном Хіршенфельдом (Дунаєвський), дідом відомого радянського композитора Ісаака Дунаєвського.

Для роботи трупа орендувала приміщення Маріїнського театру, що містилося у центрі, поруч із Міським театром та Пале-Роялем. Цей театр був другим у місті за кількістю глядацьких місць та обладнаний для постановки драматичних вистав: «кругла зала, відкриті ложі, амфітеатр, галерка. Публіка сиділа на сходах амфітеатру, подібно до римлян». І майже щовечора зала вщерть заповнювалася публікою, переважно єврейською, для якої поява професіонального театру на їдиші була мистецьким відкриттям.

1879 року в Одесі вперше показали виставу «Ді кішефмахерін», легендарну гольдфаденівську «Чаклунку», що відтоді тріумфально мандруватиме сценами різних єврейських театрів. На початку 1880-го виставу, яка швидко набула популярності та прихильності міського глядача, відвідав видатний італійський трагік Томазо Сальвіні у пору своїх одеських гастролів. «Знаний артист весь час слідкував із зосередженою увагою за ходом п’єси, котра, певне, зацікавила його своєю оригінальністю. Театр, як звичайно, був майже повний, та аплодисментів було вдосталь».

Наступного року з аншлагами була показана вистава за п’єсою Гольдфадена «Дер підрядчик», що йшла під назвою «Дер онденкн фун Плевне» («Пам’яті Плевни»). У спектаклі важливе місце посідали грандіозні масові сцени.

Того ж року гастрольна трупа, директором якої А. Гольдфаден призначив свого брата Нафтолі Гольдфадена, виїхала в подорож південними губерніями Російської імперії. Друга половина трупи, очолювана самим керівником, також вирушила у великі гастролі та виступала протягом майже двох років у різних містах України та півдня Росії.

У цей час А. Гольдфаден завершив і поставив свої п’єси, що згодом набули шаленої популярності – комедію «Дер фанатик, одер Ді цвей кунілемлех» («Фанатик, або Два телепні») та першу на єврейському кону історичну оперету «Шуламіс» («Суламіф»), музичні номери з якої дуже швидко перетворилися на народні пісні.

У трупі з’являються перші актриси – досі жінки в єврейському театрі виходили на сцену виключно у ролях без тексту, а більшість жіночих персонажів виконували актори-чоловіки. Одна з перших актрис єврейського театру – Роза Фрідман – стала вельми популярною після того, як майстерно виконала заголовну роль у комедії «Брайнделе Козак» («Войовнича Брайнделе»), спеціально написаній для неї А. Гольдфаденом.

1880 р. трупа Гольдфадена підкорює Москву. Прихильниками трупи та глядачами її вистав стає не тільки єврейська спільнота, але й інтелігенція, студентство. Одна з вистав трупи – гольдфаденівський «Шмендрик» – була такою популярною, що московських євреїв після цих гастролів стали називати не інакше як «шмендриками». Актори жартували, що п’єса назавжди увійшла до «залізного репертуару» єврейського театру. Наступного року трупа гастролює у Санкт-Петербурзі, де столична інтелігенція і російська преса досить високо оцінили і репертуар, і майстерність акторів єврейського театру. 1882 року трупа повернулася до Одеси.

Слід зазначити, що в трупі ставили тільки п’єси самого Гольдфадена. Всього його перу належить понад 40 п’єс на їдиші, і головна заслуга Гольдфадена-драматурга полягає у тому, що він першим створив повноцінний репертуар для єврейського театру в усій жанровій різноманітності: від історичної трагедії до соціально-побутової комедії. Драматургія Гольдфадена закріпила музично-драматичну спрямованість єврейського театру (сам драматург часто виступав також автором музики до своїх постановок), котра, безумовно, базувалася на багатій музично-пісенній культурі єврейського народу.

Діяльність А. Гольдфадена як організатора і керівника на тривалий час визначила характер розвитку національного театру – цей період вважається гольдфаденівською епохою. П’єси драматурга стали стрижнем репертуару єврейського театру та у певному сенсі еталоном для багатьох драматургів, що писали на їдиші.

Нечисленність репертуару була однією із суттєвих проблем, які єврейський театр мусив вирішувати від самого початку свого існування. Тому на ранньому етапі розвитку театральними директорами та антрепренерами єврейських труп ставали переважно драматурги. Для підтримки інтересу у публіки та забезпечення доходів трупи вони мали створювати і ставити по дві-три нові п’єси щомісяця. У цей період практики репетицій фактично не існувало, хоча А. Гольдфаден та І. Латайнер заздалегідь розробляли мізансцени. Вистави готували за кілька днів, автор п’єси (приміром, сам Гольдфаден) розповідав акторам основний зміст їхніх ролей, що призводило до значних відмінностей канонічного тексту п’єси від того, що лунав зі сцени. У ранньому єврейському професіональному театрі, тісно пов’язаному з фольклорними джерелами, протягом тривалого часу одним з основних виконавських прийомів залишалася імпровізація. А. Гольдфаден писав про роботу з акторами під час підготовки своєї першої вистави: «Я їм розповів, що вони мають робити, що – говорити. Не запам’ятають все точно – нехай додають власні слова, що на думку спадуть. Вони мали тільки знати, коли цілуватися, коли битися, коли танцювати…». Спів і танці, характерні для фольклорного театру, зберегли своє значення й на єврейській професіональній сцені.